Mots en verlan

bédo béton beu beur c caillera chelou cimer f fonbou iiench

kebla keuf keum l laisse béton m meuf o oim oit ouf pécho rebeu

relou renoi reum tebé teub teuf z zarbi ziva

Tout est un, tout est divers. 116

Le temps guérit les douleurs et les querelles, parce qu'on change, on n'est plus la même personne. Ni l'offensant, ni l'offensé, ne sont plus eux-mêmes. C'est comme un peuple qu'on a irrité, et qu'on reverrait après deux générations. Ce sont encore les Français, mais non les mêmes.

Marie Bonaparte

Sigmund Freud. L'instinct et la raison.
Le III^e Reich n‘a pas besoin de penseurs (1938)

Article paru dans L'Ordre du dimanche 19 juin 1938

A propos du passage par Paris du professeur Freud, chassé de Vienne par l'atmosphère nouvelle qui y règne, si peu favorable à la liberté de la pensée, le directeur de l’Ordre m'a demandé, en tant qu'élève de Freud, quelques notes sur la portée de l'œuvre freudien.

L'homme est mû, du fond de lui-même, par deux groupes de forces : d'une part les forces primitives, élémentaires, de l'instinct et du sentiment; d'autre part, les forces, bien plus tard venues, de la raison.
Sans l'instinct, comment vivre? L'instinct donne à la vie sa force et sa saveur. Mais l'instinct, c'est la sexualité librement déchaînée, c'est l'agression sauvage et sans entraves contre tout ce qui gêne la liberté, l'expansion de notre propre vie. Aussi, très tôt, et dès que les premiers hommes commencèrent à se rassembler pour vivre en commun, l'agression comme la sexualité individuelles durent-elles être bridées, au début sans doute par la loi d'un plus fort.
A mesure que passaient les siècles, les sociétés humaines, en se compliquant, tendirent à réduire la marge de liberté laissée aux instincts d'un chacun. Ainsi la sexualité a dû s'accommoder des entraves de la morale - quitte à se dédommager en secret, le plus souvent d'ailleurs dans la réprobation. Ainsi, répression plus absolue, l'agression crue et violente s'est vue de plus en plus interdite à l'individu isolé et refoulée aux frontières de collectivités toujours plus larges. Là, déléguée aux armées, elle prend d'ailleurs sa revanche et inspire des engins féroces.
Les individus cependant, à l'intérieur des collectivités, ont supporté de façon variable les restrictions imposées à leurs instincts primitifs.
Certes les meilleures personnalités, et parmi elles les plus hautes, se sont accommodées des restrictions imposées à leurs instincts par la civilisation; un idéal de paix, de travail est venu en eux y répondre. Ceux-là sont les vrais porteurs de la civilisation. Mais d'autres s'insurgent contre les contraintes culturelles à leurs instincts et deviennent des délinquants, voire des criminels. D'autres encore, en acceptant consciemment toutes les exigences de la morale, s'insurgent contre elle inconsciemment : ce sont les psychonévropathes, lesquels paient par leur maladie nerveuse un lourd tribut à la société dans laquelle ils doivent vivre. Leurs symptômes, si souvent pénibles à leur entourage comme à eux-mêmes, constituent comme autant de protestations contre les exigences de la vie sociale. La trépidation de la vie moderne est moins responsable du malaise nerveux de nos époques que ne l'est la contrainte culturelle des instincts, ainsi que justement Freud l'a pu montrer.
Cette constatation a valu à Freud, à la psychanalyse, nombre d'injures injustifiées. “ Quoi ”, s’est-on écrié, “ vous accusez la morale, le refoulement de l'instinct des maux les plus divers! La psychanalyse est ainsi une méthode dangereuse, immorale! En condamnant, en cherchant à lever les refoulements de l'instinct, elle va lâcher de par le monde des êtres dissolus, voire des criminels! Ou bien, si les névrosés qu'elle analyse sont des délicats, des scrupuleux, en leur révélant les turpitudes cachées au fond de leur inconscient, elle pourra peut-être les pousser au suicide ! ” Telles sont les violentes objections que l'on entend parfois faire par les ignorants.
Cependant la psychanalyse, méthode d'exploration de nous-mêmes, ne comporte aucun de ces dangers.
Le psychanalyste emploie comme méthode d'exploration celle des associations libres du patient. Pour ce faire, on engage celui-ci à s'étendre au repos sur un divan et à se laisser aller au fil de ses pensées, à dire tout, sans restriction, ce qui lui passe par l'esprit, que ce soit absurde, choquant ou impoli. Par-là, on voit ce qui affleure à la conscience du sujet, mais, par une méthode très sûre d'interprétation ayant déjà fait ses preuves depuis près de quarante ans, on peut inférer de ce que l'on entend à ce qui réside enfoui au fond de l'inconscient du patient.
Or cette méthode inspirée du vieil adage socratique du “ Connais-toi toi-même ” aboutit à étendre non pas le domaine des passions, mais celui de la raison.
“ On ne saurait ”, a écrit quelque part Freud, “ prendre un voleur qui se cache. ” La maîtrise de nos instincts ne peut être achevée qu'en apprenant à les regarder en face dans leurs puissantes si parfois secrètes manifestations.
Pour nous faire mieux comprendre, prenons un exemple simple et concret : celui d'une jeune fille, par exemple, présentant une phobie d’araignées. Cette malheureuse voit-elle une araignée, aussitôt elle tombe dans une crise de nerfs aiguë, ne peut plus manger, refuse de s'endormir de crainte que l'araignée ne soit cachée dans sa chambre, ne veut plus sortir de crainte d'en rencontrer une au jardin ; bref, ces crises se renouvelant, la jeune personne finit par empoisonner, avec ces histoires d'araignées, la vie de tous les siens.
On analyse la malade, et voilà que l'on découvre, par une patiente investigation, que l'araignée redoutée est pour elle le symbole, survivant du fond du passé, d'une méchante nourrice qu'elle aurait eue au début de sa vie, qui la martyrisait, qui lui faisait très peur. Les névrosés gardent en effet en eux de ces attardements. L'inconscient est intemporel; ce qui y tombe s'y conserve indéfiniment, sans usure : dans ce cas la terreur de la nourrice depuis pourtant longtemps disparue, terreur qui s'est accrochée au symbole effrayant qu'elle a assume, ici l'araignée à l'allure agressive.
Mais cette peur anachronique est-elle rendue consciente, et derrière celle-ci la figure redoutée, oubliée, de la nourrice vient-elle à être pleinement évoquée, la raison guérisseuse fera ses discriminations. Elle détachera l'affect de terreur de la représentation inadéquate de l'araignée, le rendra à la figure disparue du passé, comprendra qu'une telle terreur infantile n'est plus de mise dans le présent, et la jeune fille pourra désormais se promener au jardin et le soir se coucher sans plus empoisonner, par sa phobie maladive, le repos et la paix des siens.
Ce petit exemple semblera insignifiant à beaucoup, mais je l'ai justement choisi à cause de sa simplicité. Des névroses d'allure plus grave, allant jusqu'à rendre impossible au malade toute vie en société, sont guéries par la même méthode d'appel à la raison.
L'originalité de Freud a en effet été d'éclairer les plus irrationnelles profondeurs de notre psychisme avec le seul flambeau de la raison. Une confusion entre la matière à étudier et l'instrument d'investigation s’en est d'ailleurs parfois suivie. Ainsi des théosophes ou des spirites exaltés ne craignent-ils pas de nous déclarer, dans le coin d'un salon, sur un ton de complicité, qu'ils s'occupent de sujets mystérieux analogues aux nôtres. Rien n'est pourtant plus éloigné des divers mysticismes que la psychanalyse tout inspirée de rationalisme. On confond, ce faisant, la bactérie avec le microscope!
Mais les rationalistes à tous crins commettent envers la psychanalyse une autre sorte d'injustice. Au nom de la triomphante raison, ils nient parfois non plus l'instrument qu'elle emploie à son investigation, mais la matière qu'elle étudie : les profondeurs inconscientes du psychisme humain, ou tout au moins les déclarent-ils inaccessibles au flambeau rationnel de la science.
Certes le psychisme n'a pu encore être vraiment mesure ni pesé, malgré toutes les tentatives de la psychométrie.
Le psychisme, mesurable ou non, existe cependant et commande nos vies humaines. Il mérite d'être étudié au même degré que la composition chimique de nos cellules, et la psychanalyse a justement montré que certaines lois, de ces lois qui font l'objet de la science, pouvaient en lui être dégagées.
Une phalange de disciples de Freud s'est d'ailleurs peu a peu formée et répandue de par le monde. L'Association internationale de psychanalyse, qui doit, invitée par le groupe français, tenir en août 1938, à Paris, son congrès bisannuel, existe depuis une trentaine d'années et réunit des médecins et des psychologues des pays les plus divers : France, Angleterre, Amérique, Suisse, Hollande, et hier encore Vienne.
Le berceau de la psychanalyse avait bien entendu été Vienne, et c'est là, autour du maître, que ses premiers élèves s'étaient groupés.
Le groupe psychanalytique viennois, depuis lors, n'avait cessé de travailler avec ardeur et d'exercer sur les autres groupements un grand rayonnement. Mais depuis l'Anchluss, ce groupe de travailleurs a été dispersé et, de ses membres, la plupart ont été chercher refuge soit en Angleterre, y suivant leur maître en exil, soit en Amérique, ce large continent toujours si accueillant aux réfugiés de tous pays. Quelques-uns enfin ont tourné leurs regards vers la France.
La psychanalyse, en effet, comme toutes les sciences touchant l'âme et pourtant faisant appel à la seule raison, ne saurait prospérer que dans les pays où l'esprit est resté libre. Les régimes dictatoriaux prétendant commander à la pensée ne la sauraient tolérer. Depuis déjà des années, le groupe russe a été dissous à Moscou : c'est le tour à présent de celui de Vienne. Et dans toute l'Allemagne les ouvrages de Freud sont interdits dans les librairies.
C'est sans doute là l'une des revanches des forces de l'instinct contre le maître qui prétendit les soumettre au joug renforcé de la raison. Les fanatismes nationaux sont en effet l'une des manifestations les plus incoercibles du vouloir-vivre agressif des hommes, groupant dans un faisceau des instincts réprouvés chez l'individu isolé mais exaltés dès qu'ils deviennent collectifs.
Or les divers fanatismes, les divers mysticismes, qu'ils soient politiques ou religieux, sont d'ailleurs toujours d'essence analogue. Ils ne sauraient tolérer les fanatismes rivaux, mais pas davantage les disciplines de la froide et claire raison, la raison leur apparaissant, et d'ailleurs à juste titre, comme dissociatrice des enthousiasmes, des fureurs mystiques. C'est pourquoi si, à l'inverse de notre I^re République, le III^e Reich a certes « besoin de chimistes » et pour ses industries de guerre et pour celle de ses « Ersatz » il n'a par contre que f aire de penseurs et le leur fait bien voir.
http://www.psychanalyse.lu

Ce Sur-Moi n'est cependant pas un simple résidu des premiers choix
d'objets par le Ça ; il a également la signification d'une formation destinée à
réagir énergiquement contre ces choix. Ses rapports avec le Moi ne se bornent
pas à lui adresser le conseil : « sois ainsi » (comme ton père), mais ils impliquent
aussi l'interdiction « ne sois pas ainsi » (comme ton père) ; autrement
dit : ne fais pas tout ce qu'il fait ; beaucoup de choses lui sont réservées, à lui
seul ». Ce double aspect du Moi idéal découle du fait qu'il a mis tout ses
efforts à refouler le Complexe d’Oedipe et qu'il n'est né qu'à la suite de ce
refoulement.

L'expérience clinique parle en faveur de cette dernière éventualité. Elle
montre que ce « quelque chose » se comporte comme une velléité refoulée.
Cette velléité peut chercher à se manifester en déployant des forces motrices,
sans que le Moi s'aperçoive de la contrainte qu'il subit. Pour devenir consciente,
sous la forme d'une sensation pénible ou désagréable, cette velléité
doit, dans la contrainte qu'elle exerce, se heurter à une résistance, à des
obstacles qui s'opposent à sa réaction de décharge. De même que les tensions
produites par les besoins, la douleur, ce chaînon intermédiaire entre la perception
interne et la perception externe, qui se comporte comme une perception
interne, alors même qu'elle a sa source dans le monde extérieur, peut
également rester inconsciente. Il est donc exact de dire que même des sentiments
et des sensations, pour devenir conscients, doivent parvenir au système
C. Si le chemin est barré, ils ne sont pas éprouvés en tant que sentiments et
sensations, bien que le « quelque chose » qui leur correspond demeure invariable
dans le déroulement de l'excitation. Par abréviation, et d'une façon qui
n'est pas tout à fait correcte, nous parlons alors de sensations inconscientes et
nous insistons sur leur analogie avec les représentations inconscientes, ce qui
n'est pas tout à fait justifié. La différence entre les unes et les autres consiste
notamment en ce que, pour amener à la conscience une représentation inconsciente,
il faut créer un certain nombre d'anneaux, d'étapes intermédiaires,
tandis que les sensations se propagent directement. Et d'autres termes : la
distinction entre le conscient et le préconscient ne se pose pas pour les sensations
: une sensation est ou consciente ou inconsciente, mais jamais préconsciente.
Alors même qu'une sensation est associée à des représentations verbales,
elle devient consciente, non grâce à ces représentations, mais directement.

弗洛伊德之將人的心理狀態分作意識狀態與無意識狀態。
無意識中又有可以回至意識狀態者、有不可逆轉至意識狀態者。
可逆轉者被弗洛伊德稱作潛意識。

「本我」是意識所附著者，然而本我中也有些不自覺、無意識的成份，這些無意識成分有別於上述的無意識。上述的無意識是些被抑制阻撓的東西。

l'objet de l'art est d'endormir les puissances actives ou plutôt
résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un état de docilité
parfaite où nous réalisons l'idée qu'on nous suggère, où nous sympathisons
avec le sentiment exprimé. Dans les procédés de l'art on retrouvera sous une
forme atténuée, raffinés et en quelque sorte spiritualisés, les procédés par
lesquels on obtient ordinairement l'état d'hypnose. Ainsi, en musique, le
rythme et la mesure suspendent la circulation normale de nos sensations et de
nos idées en faisant osciller notre attention entre des points fixes, et s'emparent
de nous avec une telle force que l'imitation, même infiniment discrète,
d'une voix qui gémit suffira à nous remplir d'une tristesse extrême.Si les sons
musicaux agissent plus puissamment sur nous que ceux de la nature, c'est que
la nature se borne à exprimer des sentiments, au lieu que la musique nous les
suggère. D'où vient le charme de la poésie ? Le poète est celui chez qui les
sentiments se développent en images, et les images elles-mêmes en paroles,
dociles au rythme, pour les traduire.En voyant repasser devant nos yeux ces
images, nous éprouverons à notre tour le sentiment qui en était pour ainsi dire
l'équivalent émotionnel ; mais ces images ne se réaliseraient pas aussi fortement
pour nous sans les mouvements réguliers du rythme, par lequel notre
âme, bercée et endormie, s'oublie comme en un rêve pour penser et pour voir
avec le poète. Les arts plastiques obtiennent un effet du même genre par la
fixité qu'ils imposent soudain à la vie, et qu'une contagion physique communique
à l'attention du spectateur. Si les oeuvres de la statuaire antique
expriment des émotions légères, qui les effleurent à peine comme un souffle,
en revanche la pâle immobilité de la pierre donne au sentiment exprimé, au
mouvement commencé, je ne sais quoi de définitif et d'éternel, où notre
pensée s'absorbe et où notre volonté se perd. On retrouverait en architecture,
au sein même de cette immobilité saisissante, certains effets analogues à ceux
du rythme. La symétrie des formes, la répétition indéfinie du même motif
architectural, font que notre faculté de percevoir oscille du même au même, et
se déshabitue de ces changements incessants qui, dans la vie journalière, nous
ramènent sans cesse à la conscience de notre personnalité : l'indication, même
légère, d'une idée, suffira alors à remplir de cette idée notre âme entière. Ainsi
l'art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu'à les exprimer ; il nous
les suggère, et se passe volontiers de l'imitation de la nature quand il trouve
des moyens plus efficaces. La nature procède par suggestion comme l'art,
mais ne dispose pas du rythme. Elle y supplée par cette longue camaraderie
que la communauté des influences subies a créée entre elle et nous, et qui fait
qu'à la moindre indication d'un sentiment nous sympathisons avec elle,
comme un sujet habitué obéit au geste du magnétiseur. Et cette sympathie se
produit en particulier quand la nature nous présente des êtres aux proportions
normales, tels que notre attention se divise également entre toutes les parties
de la figure sans se fixer sur aucune d'elles : notre faculté de percevoir se
trouvant alors bercée par cette espèce d'harmonie, rien n'arrête plus le libre
essor de la sensibilité, qui n'attend jamais que la chute de l'obstacle pour être
émue sympathiquement. - Il résulte de cette analyse que le sentiment du beau
n'est pas un sentiment spécial, mais que tout sentiment éprouvé par nous
revêtira un caractère esthétique, pourvu qu'il ait été suggéré, et non pas causé.
On comprend alors pourquoi l'émotion esthétique nous paraît admettre des
degrés d'intensité, et aussi des degrés d'élévation. Tantôt, en effet, le sentiment
suggéré interrompt à peine le tissu serré des faits psychologiques qui
composent notre histoire ; tantôt il en détache notre attention sans toutefois
nous les faire perdre de vue ; tantôt enfin il se substitue à eux, nous absorbe,
et accapare notre âme entière. Il y a donc des phases distinctes dans le progrès
d'un sentiment esthétique, comme dans l'état d'hypnose ; et ces phases correspondent
moins à des variations de degré qu'à des différences d'état ou de
nature. Mais le mérite d'une oeuvre d'art ne se mesure pas tant à la puissance
avec laquelle le sentiment suggéré s'empare de nous qu'à la richesse de ce
sentiment lui-même : en d'autres termes, à côté des degrés d'intensité, nous
distinguons instinctivement des degrés de profondeur ou d'élévation.
.......Si l'art qui ne donne que des sensations est un art
inférieur, c'est que l'analyse ne démêle pas souvent dans une sensation autre
chose que cette sensation même.Mais la plupart des émotions sont grosses de
mille sensations, sentiments ou idées qui les pénètrent : chacune d'elles est
donc un état unique en son genre, indéfinissable, et il semble qu'il faudrait
revivre la vie de celui qui l'éprouve pour l'embrasser dans sa complexe originalité.
Pourtant l'artiste vise à nous introduire dans cette émotion si riche, si
personnelle, si nouvelle, et à nous faire éprouver ce qu'il ne saurait nous faire
comprendre. Il fixera donc, parmi les manifestations extérieures de son
sentiment, celles que notre corps imitera machinalement, quoique légèrement,
en les apercevant, de manière à nous replacer tout d'un coup dans l'indéfinissable
état psychologique qui les provoqua. Ainsi tombera la barrière que le
temps et l'espace interposaient entre sa conscience et la nôtre; et plus sera
riche d'idées, gros de sensations et d'émotions le sentiment dans le cadre
duquel il nous aura fait entrer, plus la beauté exprimée aura de profondeur ou
d'élévation. Les intensités successives du sentiment esthétique correspondent
donc à des changements d'état survenus en nous, et les degrés de profondeur
au plus ou moins grand nombre de faits psychiques élémentaires que nous
démêlons confusément dans l'émotion fondamentale.

le sentiment de la grâce. Ce n'est d'abord que la perception d'une certaine
aisance, d'une certaine facilité dans les mouvements extérieurs. Et comme des
mouvements faciles sont ceux qui se préparent les uns les autres, nous
finissons par trouver une aisance supérieure aux mouvements qui se faisaient
prévoir, aux attitudes présentes où sont indiquées et comme préformées les
attitudes à venir. Si les mouvements saccadés manquent de grâce, c'est parce
que chacun d'eux se suffit à lui-même et n'annonce pas ceux qui vont le
suivre. Si la grâce préfère les courbes aux lignes brisées, c'est que la ligne
courbe change de direction à tout moment, mais que chaque direction nouvelle était indiquée dans celle qui la précédait. La perception d'une facilité à se mouvoir vient donc se fondre ici dans le plaisir d'arrêter en quelque sorte
la marche du temps, et de tenir l'avenir dans le présent. Un troisième élément
intervient quand les mouvements gracieux obéissent à un rythme, et que la
musique les accompagne. C'est que le rythme et la mesure, en nous permettant
de prévoir encore mieux les mouvements de l'artiste, nous font croire cette
fois que nous en sommes les maîtres. Comme nous devinons presque l'attitude
qu'il va prendre, il paraît nous obéir quand il la prend en effet ; la régularité du
rythme établit entre lui et nous une espèce de communication, et les retours
périodiques de la mesure sont comme autant de fils invisibles au moyen
desquels nous faisons jouer cette marionnette imaginaire. Même, si elle
s'arrête un instant, notre main impatientée ne peut s'empêcher de se mouvoir
comme pour la pousser, comme pour la replacer au sein de ce mouvement
dont le rythme est devenu toute notre pensée et toute notre volonté. Il entrera
donc dans le sentiment du gracieux une espèce de sympathie physique, et en
analysant le charme de cette sympathie, vous verrez qu'elle vous plaît ellemême
par son affinité avec la sympathie morale, dont elle vous suggère
subtilement l'idée. Ce dernier élément, où les autres viennent se fondre après
l'avoir en quelque sorte annoncé, explique l'irrésistible attrait de la grâce : on
ne comprendrait pas le plaisir qu'elle nous cause, si elle se réduisait à une
économie d'effort, comme le prétend Spencer 1. Mais la vérité est que nous
croyons démêler dans tout ce qui est très gracieux, en outre de la légèreté qui
est signe de mobilité, l'indication d'un mouvement possible vers nous, d'une
sympathie virtuelle ou même naissante. C'est cette sympathie mobile, toujours
sur le point de se donner, qui est l'essence même de la grâce supérieure. Ainsi
les intensités croissantes du sentiment esthétique se résolvent ici en autant de
sentiments divers, dont chacun, annoncé déjà par le précédent, y devient
visible et l'éclipse ensuite définitivement. C'est ce progrès qualitatif que nous
interprétons dans le sens d'un changement de grandeur, parce que nous
aimons les choses simples, et que notre langage est mal fait pour rendre les
subtilités de l'analyse psychologique.

le sentiment de la grâce. Ce n'est d'abord que la perception d'une certaine
aisance, d'une certaine facilité dans les mouvements extérieurs. Et comme des
mouvements faciles sont ceux qui se préparent les uns les autres, nous
finissons par trouver une aisance supérieure aux mouvements qui se faisaient
prévoir, aux attitudes présentes où sont indiquées et comme préformées les
attitudes à venir. Si les mouvements saccadés manquent de grâce, c'est parce
que chacun d'eux se suffit à lui-même et n'annonce pas ceux qui vont le
suivre. Si la grâce préfère les courbes aux lignes brisées, c'est que la ligne
courbe change de direction à tout moment, mais que chaque direction nouvelle était indiquée dans celle qui la précédait. La perception d'une facilité à se mouvoir vient donc se fondre ici dans le plaisir d'arrêter en quelque sorte
la marche du temps, et de tenir l'avenir dans le présent. Un troisième élément
intervient quand les mouvements gracieux obéissent à un rythme, et que la
musique les accompagne. C'est que le rythme et la mesure, en nous permettant
de prévoir encore mieux les mouvements de l'artiste, nous font croire cette
fois que nous en sommes les maîtres. Comme nous devinons presque l'attitude
qu'il va prendre, il paraît nous obéir quand il la prend en effet ; la régularité du
rythme établit entre lui et nous une espèce de communication, et les retours
périodiques de la mesure sont comme autant de fils invisibles au moyen
desquels nous faisons jouer cette marionnette imaginaire. Même, si elle
s'arrête un instant, notre main impatientée ne peut s'empêcher de se mouvoir
comme pour la pousser, comme pour la replacer au sein de ce mouvement
dont le rythme est devenu toute notre pensée et toute notre volonté. Il entrera
donc dans le sentiment du gracieux une espèce de sympathie physique, et en
analysant le charme de cette sympathie, vous verrez qu'elle vous plaît ellemême
par son affinité avec la sympathie morale, dont elle vous suggère
subtilement l'idée. Ce dernier élément, où les autres viennent se fondre après
l'avoir en quelque sorte annoncé, explique l'irrésistible attrait de la grâce : on
ne comprendrait pas le plaisir qu'elle nous cause, si elle se réduisait à une
économie d'effort, comme le prétend Spencer 1. Mais la vérité est que nous
croyons démêler dans tout ce qui est très gracieux, en outre de la légèreté qui
est signe de mobilité, l'indication d'un mouvement possible vers nous, d'une
sympathie virtuelle ou même naissante. C'est cette sympathie mobile, toujours
sur le point de se donner, qui est l'essence même de la grâce supérieure. Ainsi
les intensités croissantes du sentiment esthétique se résolvent ici en autant de
sentiments divers, dont chacun, annoncé déjà par le précédent, y devient
visible et l'éclipse ensuite définitivement. C'est ce progrès qualitatif que nous
interprétons dans le sens d'un changement de grandeur, parce que nous
aimons les choses simples, et que notre langage est mal fait pour rendre les
subtilités de l'analyse psychologique.

Ce monde d'aliénés se donne du tintouin pour donner du tintouin aux autres...

Oh le salaud...B !
Que son texte est riche

L'étude des faits permettra de décrire avec une précision croissante cet
aspect particulier de la vie mentale qui est seul dessiné, à notre avis, dans
l'activité cérébrale. S'agit-il de la faculté de percevoir et de sentir ? Notre
corps, inséré dans le monde matériel, reçoit des excitations auxquelles il doit
répondre par des mouvements appropriés ; le cerveau, et d'ailleurs le système
cérébro-spinal en général, préparent ces mouvements ; mais la perception est
tout autre chose 2. S'agit-il de la faculté de vouloir ? Le corps exécute des
mouvements volontaires grâce à certains mécanismes, tout montés dans le
système nerveux, qui n'attendent qu'un signal pour se déclencher ; le cerveau
est le point d'où part le signal et même le déclenchement. La zone rolandique,
où l'on a localisé le mouvement volontaire, est comparable en effet au poste
d'aiguillage d'où l'employé lance sur telle ou telle voie le train qui arrive ; ou
encore c'est un commutateur, par lequel une excitation extérieure donnée peut
être mise en communication avec un dispositif moteur pris à volonté ; mais à
côté des organes du mouvement et de l'organe du choix, il y a autre chose, il y
a le choix lui-même. S'agit-il enfin de la pensée ? Quand nous pensons, il est
rare que nous ne nous parlions pas à nous-mêmes : nous esquissons ou préparons,
si nous ne les accomplissons pas effectivement, les mouvements
d'articulation par lesquels s'exprimerait notre pensée ; et quelque chose s'en
doit déjà dessiner dans le cerveau. Mais là ne se borne pas, croyons-nous, le
mécanisme cérébral de la pensée : derrière les mouvements intérieurs d'articulation,
qui ne sont d'ailleurs pas indispensables, il y a quelque chose de plus
subtil, qui est essentiel. Je veux parler de ces mouvements naissants qui indiquent
symboliquement toutes les directions successives de l'esprit. Remarquez
que la pensée réelle, concrète, vivante, est chose dont les psychologues nous
ont fort peu parlé jusqu'ici, parce qu'elle offre malaisément prise à l'observation
intérieure. Ce qu'on étudie d'ordinaire sous ce nom est moins la pensée
même qu'une imitation artificielle obtenue en composant ensemble des images
et des idées. Mais avec des images, et même avec des idées, vous ne reconstituerez
pas de la pensée, pas plus qu'avec des positions vous ne ferez du mouvement.
L'idée est un arrêt de la pensée ; elle naît quand la pensée, au lieu de
continuer son chemin, fait une pause ou revient sur elle-même : telle, la
chaleur surgit dans la balle qui rencontre l'obstacle. Mais, pas plus que la
chaleur ne préexistait dans la balle, l'idée ne faisait partie intégrante de la
pensée. Essayez, par exemple, en mettant bout à bout les idées de chaleur, de
production, de balle, et en intercalant les idées d'intériorité et de réflexion
impliquées dans les mots « dans » et « soi », de reconstituer la pensée que je
viens d'exprimer par cette phrase ; « la chaleur se produit dans la balle ». Vous
verrez que c'est impossible, que la pensée était un mouvement indivisible, et
que les idées correspondant à chacun des mots sont simplement les
représentations qui surgiraient dans l'esprit à chaque instant du mouvement de
la pensée si la pensée s'arrêtait ; mais elle ne s'arrête pas. Laissez donc de côté
les reconstructions artificielles de la pensée ; considérez la pensée même ;
vous y trouverez moins des états que des directions, et vous verrez qu'elle est
essentiellement un changement continuel et continu de direction intérieure,
lequel tend sans cesse à se traduire par des changements de direction extérieure,
je veux dire par des actions et des gestes capables de dessiner dans l'espace
et d'exprimer métaphoriquement, en quelque sorte, les allées et venues de
l'esprit. De ces mouvements esquissés, ou même simplement préparés, nous
ne nous apercevons pas, le plus souvent, parce que nous n'avons aucun intérêt
à les connaître ; mais force nous est bien de les remarquer quand nous serrons
de près notre pensée pour la saisir toute vivante et pour la faire passer, vivante
encore, dans l'âme d'autrui. Les mots auront beau alors être choisis comme il
faut, ils ne diront pas ce que nous voulons leur faire dire si le rythme, la
ponctuation et toute la chorégraphie du discours ne les aident pas à obtenir du
lecteur, guidé alors par une série de mouvements naissants, qu'il décrive une
courbe de pensée et de sentiment analogue à celle que nous décrivons nousmêmes.
Tout l'art d'écrire est là. C'est quelque chose comme l'art du musicien;
mais ne croyez pas que la musique dont il s'agit ici s'adresse simplement à
l'oreille, comme on se l'imagine d'ordinaire. Une oreille étrangère, si habituée
qu'elle puisse être à la musique, ne fera pas de différence entre la prose
française que nous trouvons musicale et celle qui ne l'est pas, entre ce qui est
parfaitement écrit en français et ce qui ne l'est qu'approximativement : preuve
évidente qu'il s'agit de tout autre chose que d'une harmonie matérielle des
sous. En réalité, l'art de l'écrivain consiste surtout à nous faire oublier qu'il
emploie des mots. L'harmonie qu'il cherche est une certaine correspondance
entre les allées et venues de son esprit et celles de son discours, correspondance
si parfaite que, portées par la phrase, les ondulations de sa pensée se
communiquent à la nôtre et qu'alors chacun des mots, pris individuellement,
ne compte plus : il n'y a plus rien que le sens mouvant qui traverse les mots,
plus rien que deux esprits qui semblent vibrer directement, sans intermédiaire,
à l'unisson l'un de l'autre. Le rythme de la parole n'a donc d'autre objet que de
reproduire le rythme de la pensée ; et que peut être le rythme de la pensée
sinon celui des mouvements naissants, à peine conscients, qui l'accompagnent
? Ces mouvements, par lesquels la pensée s'extérioriserait en actions,
doivent être préparés et comme préformés dans le cerveau. C'est cet accompagnement
moteur de la pensée que nous apercevrions sans doute si nous
pouvions pénétrer dans un cerveau qui travaille, et non pas la pensée même.
)))))))
En d'autres termes, la pensée est orientée vers l'action; et, quand elle
n'aboutit pas à une action réelle, elle esquisse une ou plusieurs actions virtuelles,
simplement possibles. Ces actions réelles ou virtuelles, qui sont la projection
diminuée et simplifiée de la pensée dans l'espace et qui en marquent les
articulations motrices, sont ce qui en est dessiné dans la substance cérébrale.
La relation du cerveau à la pensée est donc complexe et subtile. Si vous me
demandiez de l'exprimer dans une formule simple, nécessairement grossière,
je dirais que le cerveau est un organe de pantomime, et de pantomime seulement.
Son rôle est de mimer la vie de l'esprit, de mimer aussi les situations
extérieures auxquelles l'esprit doit s'adapter. L'activité cérébrale est à l'activité
mentale ce que les mouvements du bâton du chef d'orchestre sont à la
symphonie. La symphonie dépasse de tous côtés les mouvements qui la
scandent ; la vie de l'esprit déborde de même la vie cérébrale. Mais le cerveau,
justement parce qu'il extrait de la vie de l'esprit tout ce qu'elle a de jouable en
mouvement et de matérialisable, justement parce qu'il constitue ainsi le point
d'insertion de l'esprit dans la matière, assure à tout instant l'adaptation de
l'esprit aux circonstances, maintient sans cesse l'esprit en contact avec des
réalités. Il n'est donc pas, à proprement parler, organe de pensée, ni de sentiment,
ni de conscience ; mais il fait que conscience, sentiment et pensée
restent tendus sur la vie réelle et par conséquent capables d'action efficace.
Disons, si vous voulez, que le cerveau est l'organe de l'attention à la vie.

.....chap II, Energie spirituelle

  I. Pieu Servien: nombre, rapports numériques, panrythmismes
II Henri Maldiney: essentialisme, sensibilité, sensation, mouvement
III Elie Faure, sans signification précise

Je me souviens d'une séquence de Rex le chien flic.

Rex sort une "poche" du frigo. Il l'applique sur le front du commandant.
Et je n'ai su qu'il s'agissait d'une "poche" de glace qu'à ce moment-là.

Dans chaque métier, il y a sans doute des forbans...

Dans le journalisme il y a forbans de presse, dans la république des lettres, forbans littéraires.
Et dans l'Université, il y a forcément des forbans académiques qui baignent dans la gloire.

Tous les métiers sont plus ou moins pourris, dirais-je.
Une fois qu'il est arrivé quelque scandale dans un métier,  sa "guilde" le démentira...
comme quoi la personne concernée ne fait pas partie du métier, blablabla...

Un prêtre pédophile n'est pas prêtre pour l'Eglise, un moine exhibitionniste n'est pas moine pour le Temple,
(surtout un terroriste n'est pas musulman pour les musulmans...)

Si ces dieux existent, ils ne s'y prendront pas d'une manière si banale...
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P.-S. Dans les groupes politiques, on aime aussi souvent exclure et chasser la Brebis galeuse... Or une Brebis galeuse reste une brebis...

Un membre à scandale et tout de suite désavoué de son parti était pourtant  membre de celui-ci  lors qu'il était fauteur de mal... (il le reste  et voire il le représente). On a donc raison de (et il faut) dire qu'un membre de ce parti a commis tel ou tel crime.

Paul Klee的畫
繪畫中的時間、節奏概念

記得很久前錢鍾書在一篇散文中討論詩歌與繪畫的關係。
當然，至今時空關係仍是西方文藝理論中的重要話題。

G. Frege首先將所謂的係詞的功能劃為四類：
一：identité 等同(identity)
二：existence存在
三：appartenance所屬，又稱作predicate即謂語。稱謂語或許更易於理解。
四：inclusion包含。

各舉例如下：
一：Lu Xun  est Zhou Shuren
        L'étoile du matin est Vénus
二：(Je pense, donc) je suis
        God is
       Dieu est
    上帝的名字『耶和華（Jéhovah，IHWH (Yawéh)或Yod Hé Waw Hé』本義便是『上帝存在Dieu est』

三：Rousseau est intelligent.
        Pierre est un mammifère
       Les hommes sont nombreux

四：L'homme est un mammifère.

難區分的當是第三、四類。
在所屬這一類中，係詞前的主語同係詞後的謂語在logique上關係疏鬆。也許正是因為係詞的存在，主謂才變得離疏。
Frege在Concept and Object中舉的 the tall tree與the tree is tall可證。

在包含這一類中，係詞前後部分的關係是緊密的，是本質上的。

此二類之分別首先要求語義上的思考。

再舉例：
錯誤的推論：Les hommes sont nombreux, les Luxembourgeois sont hommes, donc les Luxembourgeois sont nombreux.
                        硬譯為中文，得：人是眾多的，盧森堡國民是人，因此盧森堡國民是多的。
                        當然，在中文中，形容詞獨自（且不含「的」字）作表語，其前無係詞，除非為表示強調等。

正確的推論：Les hommes sont mortels, les Luxembourgeois sont hommes, donc les Luxembourgeois sont mortels.
                        人是注定要死的，盧森堡國民是人，因此盧森堡國民是注定要死的。